Mathis Grünewald e Nikolaus Hagenauer

Altare di sant'Antonio

Colmar, Museo d'Unterlinden

Scrigno scolpito:

Sant'Agostino e donatore, pannello di sinistra, cm. 255 x 74, 5 x 19

Sant'Antonio in Trono, pannello centrale, cm. 292 x 131 x 78,3

San Gerolamo, pannello di destra, cm. 255 x 74, 5 x 19

Predella, con Cristo e gli apostoli, cm. 84 x 366 x 34

Sportelli dipinti:

Prima coppia mobile:

Visita di Sant'Antonio a San Paolo, pannello di sinistra (recto) cm. 292 x 165

Concerto degli angeli, pannello di sinistra (verso) cm. 292 x 165

Tentazioni di Sant'Antonio, pannello di destra (recto) cm. 292 x 165

Natività , pannello di sinistra (verso) cm. 292 x 165

Seconda coppia mobile:

Annunciazione, pannello di sinistra (recto), cm. 292 x 167

Le pie donne, pannello di sinistra (verso), cm. 292 x 167

Resurrezione, pannello di destra (recto), cm. 292 x 167

Cristo crocifisso e San Giovanni, pannello di destra (recto), cm. 292 x 167

Coppia fissa:

San Sebastiano, pannello di sinistra, cm. 255 x 100

Sant'Antonio, pannello di destra, cm. 255 x 100

Predella, con Deposizione dalla croce, 84 x 366

Provenienza: Isenheim, Chiesa dell'Ospedale del convento degli Antoniti

Opera capitale di un pittore il cui nome convenzionale è Matthaeus Grünewald, l'altare è unanimemente considerato una delle realizzazioni più alte della pittura d'Oltralpe del primo Cinquecento. L'autore, un personaggio davvero misterioso, è detto Grünewald ma anche Matthaeus von Aschaffenburg da Joachim Sandrart, che nella sua Teutsche Academie del 1675 (ed. Peltzer, 1925, p. 82) lo presenta come un artista di grande interesse, la cui storia è però caduta nell'oblio. Lo dice contemporaneo di Dürer, sventurato e malinconico e morto nel 1510 in una località sconosciuta. Poco si sapeva a quel tempo di questo straordinario pittore. La sua riscoperta avvenne nel XIX secolo, ad opera di Jakob Burckhardt che lo nomina nelle sue riflessioni su Kugler (1847, pp. 248-251), ma la prima monografia a lui dedicata è dovuta ad Hans Bock ed è datata 1904, la seconda, di Schmid, è del 1911, mentre la prima ricostruzione storica dell'artista si deve a Zülch ed è datata 1938. Schmid mette in luce il fatto che l'altare di cui ora parliamo, proveniente da Isenheim, era stato eseguito da un certo Mathis Gothart Nithart. Nasce proprio da qui la discussione sul nome e il riconoscimento dell'artista, che è pittore, scultore, ma anche mercante di sapone e colori, costruttore e ingegnere idraulico, nel personaggio storicamente accertato Mathis Nithard Una persona di questo nome morì il primo settembre 1528 ad Halle, e solo un anno prima, come risulta nell'archivio di Francoforte, aveva fatto testamento a favore di un figlio adottivo, Endres. La sua data di nascita è prevalentemente fissata attorno al 1480 e il luogo , individuato in Würzburg, risulta da un documento. Le sue vicende si intrecciano con quelle di un pittore a nome Mathis, senza patronimico, che gli studiosi sono generalmente inclini a considerare la stessa persona (Zulch, 1938). Il primo documento ce lo fa trovare ad Aschaffenburg riconosciuto come maestro, nel 1505, il che avvalora l'ipotesi sulla data di nascita. Tra questa data e il 1526 Mathis è variamente documentato ad Aschaffenburg, a Selingenstadt, in Alsazia e ad Halle. Lo troviamo al servizio dell'arcivescovo Uriel von Gemmingen e e di Albrecht von Brandenburg a Mainz, solo fino al 1526, data in cui lacia il servizio dell'alto prelato per trasferirsi a Francoforte. E' possibile che nel 1520 partecipasse ad Aquisgrana all'incoronazione di Carlo V, dove avrebbe rincontrato Dürer con il quale aveva già collaborato all'altezza dell'altare Heller (1520) Bisogna però aggiungere che nei documenti d' archivio di Francoforte dal 1512 compare un altro Mathis, il cui nome è Grün. Questi, secondo Zülch, corrisponde al Grünewald di Sandrart, tramandato come lunatico e melanconico, tanto più che i documenti ci fanno sapere che è malato di peste nel 1513, ma soprattutto combacia con l'idea che si può avere della personalità dell'artista accostandosi alle sue opere. Scultore documentato, lavorava per i signori von Erbach e aveva una sua bottega a Francoforte, dove moriva nel 1532. L'ultimo studioso che ha tentato di interpretare questo confuso insieme, Hans Rieckenberg (1987) rigetta la denominazione Gothard Nithard, da interpretarsi come un soprannome e punta sul nome Matis Grün, che sarebbe unificante, tenendo conto anche del fatto che il carattere del personaggio corrisponde, come dicevamo, a quello riportato da Sandrart. Lasciando aperta una questione difficilmente risolvibile, allo stato delle ricerche, credo si possa comunque asserire con tutta certezza che un pittore a nome Mathis o Mattias e uno solo è responsabile di una produzione, se non ricchissima, compatta e di altissimo livello che si dipana nei primi tre decenni del Cinquecento in un'area piuttosto vasta che comprende l'Alsazia e i territori lungo il corso del Reno. Ma la sua fama non sarebbe così universale se egli non avesse dipinto l'opera ora in esame. Infatti essa si eleva molto al disopra della restante produzione del maestro per la sua complessità , per la straordinaria ricchezza della tessitura iconografica, per la qualità altissima della pittura e per il controllo esecutivo. Del polittico si tessono le lodi fin dal '500: nel 1573 è citato, come dipinta da un Mathis von Osnaburg dallo Jobin e in una lettera di Rodolfo II del 1597 è espresso il desiderio di entrarne in possesso, ma è soprattutto nell'Ottocento che la sua straordinaria terribilità colpisce l'immaginazione dei commentatori Il progetto del grande altare, dipinto da Grünewald tra il 1510 e il 1516 fu commissionato dall'abate precettore del convento, tradizionalmente ritenuto di origine siciliana e denominato Guido Guersi (1490-1516),che più recentemente si è proposto di individuare in un certo Guy Guers nativo del Delfinato, il cui nome italianizzato nasconderebbe l'attinenza al fiume dello stesso nome che lambisce il convento di Sant'Antonio e le cui armi, presenti nel pannello dedicato alla visita di San Paolo a Sant'Antonio dimostrano l'appartenenza al feudo di Froideval (Béguerie-Bischoff, 2000, p. 78). L'intervento di Grünewald consiste nella realizzazione di due grandi ali mobili e di due ali fisse, applicate allo scrigno centrale, dovuto allo scultore strasburghese Nikolaus Hagenauer e comprendente le figure di Sant'Antonio, Sant'Agostino e San Girolamo. Lo scrigno è completato da una predella, comprendente i busti di Cristo e dei dodici apostoli, eseguiti da uno scultore della bottega di Hagenauer, il cui nome era ritenuto Sebastian Desiderius Beychel a causa della lettura come firma di un'iscrizione ritrovata nel verso di un gruppo e riferita a un attributo di un apostolo, l'ascia (Béguerie, 1990, pp.125-131). Tradizionalmente si è ritenuto che la parte scolpita dell'altare di Isenheim fosse stata eseguita attorno al 1505 e si dovesse alla committenza di Jean d'Orliac, precettore degli Antoniti fino al 1490, il cui ritratto sarebbe scolpito, come si conviene a quello di un donatore, nel pannello sinistro, accanto a Sant'Agostino, rivolto verso il sant'Antonio in trono (cfr. Heck, 1987). Di recente (Béguerie, 1990, pp. citt. e Béguerie-Bischoff, 2000, pp. 34-35 e 78) si è proposto di riconoscere Guersi nel ritratto scolpito e di ritenere quest'ultimo il committente dell'intero altare, le cui sculture sarebbero state eseguite nel 1510. Quest'ultima datazione, se pure risolve convenientemente il problema della grande distanza cronologica tra l'esecuzione delle sculture e quella dei dipinti, che potrebbe apparire immotivata, non dà tuttavia conto, a giudizio di chi scrive, della grande distanza stilistica e qualitativa tra le sculture, piuttosto tradizionali, sia nello stile che nell'iconografia e tutto sommato modeste, e il forte carattere innovativo e dissacratorio, sia dal punto di vista esecutivo che da quello iconografico, delle immagini dipinte, di sublime bellezza. Difficilmente lo stesso committente avrebbe potuto approvare sia le sculture che le pitture. La complessa macchina prevedeva, oltre alle grandi tavole tuttora esistenti, una zona superiore che fu distrutta durante la rivoluzione francese. La carpenteria originale era stata eseguita dall'intagliatore Michele Wesser di Altkirch, il cui nome compare in documenti riguardanti il pittore nel 1513 e nel 1515. Di come poteva essere questo fastigio esiste un disegno di G. Rothmann del 1905, che è una proposta di integrazione, conservato alla Biblioteca del Museo di Colmar (per una ricostruzione cfr. Zülch, 1938, p. ). In quello stesso momento l'altare subì le prime manomissioni di una lunga serie, alle quali solo di recente si è parzialmente rimediato, sostituendo con un'opera di carpenteria moderna l'incorniciatura originale e con copie alcune parti scolpite, tra cui la ricca decorazione a tralci di vite sopra le immagini di sant'Agostino e San Gerolamo, eseguita in conformità a quella originale che sovrasta sant'Antonio. Nella stessa occasione, infatti, mentre la parte scolpita resta a Isenheim, le ali dipinte raggiungono, separatamente, la Biblioteca nazionale del Distretto a Colmar. Avvenne così il primo smembramento, in parte tuttora mantenuto, per ragioni museografiche, nella ricostruzione ad ante fisse presente nell'attuale sede espositiva. La ricomposizione delle tavole, che hanno resistito a numerosi trasferimenti tra Francia e Germania e alle vicissitudini di una Rivoluzione e di due guerre mondiali, è avvenuta definitivamente nel 1965 sulla base di una descrizione fortunatamente compilata nel 1781 da Franz Christian Lerse, archivista e bibliotecario a Colmar dal 1777 al 1793 (per un'accurata ricostruzione storica cfr. Sarwey, 1983, pp. 43-44; Fraenger, 1983, pp. 114-152). Ma in origine, il gigantesco Flügelaltar doveva estendersi nel convento degli Antoniti di Isenheim, in tutta la sua imponenza e nella sua scenografica mutevolezza. Le due coppie di ante mobili che si sviluppano dallo scrigno centrale, combaciando perfettamente, infatti, formano, quando sono richiuse, la raffigurazione compatta di scene dal carattere narrativo e liturgico ben definito e fra loro contrastante, sicché può ben dirsi che esiste un disegno iconografico generale che gradua il paesaggio emotivo dei tre piani di rappresentazione di questo polittico. Tuttavia gli studiosi non hanno trovato l'accordo né sul carattere di tale programma, né sull'uso liturgico dell'altare (Heck, 1982, p. 11; Mellinkoff, 1988, pp. 2-3; p. 93, nota 3; Hayum, 1989, p. 11). Si è pensato che l'esposizione delle tre vedute dell'altare variasse in relazione alle varie festività dell'anno liturgico o in relazione ai patroni dell'ordine degli Antoniti (Feurstein, 1924; Weser, 1925) Più di recente si è argomentato che poiché lo statuto degli Antoniti nel 1478 prevedeva che i malati fossero condotti dai monaci di fronte all'altare, si può supporre che, qualora gli Antoniti di Isenheim obbedissero a tale precetto, non solo i religiosi, ma anche i malati potessero avere visione, in momenti differenti dell'anno liturgico, delle varie composizioni dell'altare (Hayum, 1989, p.28). Le interpretazioni dell'iconografia, invero piuttosto criptica, del complesso sono le più varie. Una buona parte di esse si concentra con varianti interpretative, sul tema della Redenzione, che sarebbe stato di ausilio ai malati nel superamento delle pene terrene (Kissling, 1915; Walter, 1918-19; Weser, 1925; Anzelewsky, 1958-59; Walter, 1963). Feigel propone una lettura quasi apocalittica, basata in realtà sul Vangelo di Giovanni, per la quale la Crocifissione rappresenterebbe le nozze fra Cristo e la Chiesa, rappresentata dalla Vergine in bianco, a svantaggio della Sinagoga, rappresentata dal Battista. Sarwey (1983) si dedica a una lettura astrologica della scena della Crocifissione, interpretando Maria come Luna e il Battista come Lucifero e trova uno stretto legame tra i culti celtici e la scena della Resurrezione. Mellinkoff (1961 e 1988) sostiene che il significato globale dell'altare sta nel trionfo di Sant'Antonio e di Cristo sul demonio e individua una nutrita serie di simboli demoniaci in tutta la superficie dipinta. Scheja (1969) pone in relazione l'intera iconografia dell'altare, con le sue palesi allusioni a saperi teologici e mistici, all'attività terapeutica del convento, tesi ripresa più di recente da Hayum in un'analisi molto minuziosa che dà conto di tutti i passaggi simbolici presenti nelle varie tavole. (1989, pp. 3-52) come di altrettante allusioni alle pratiche terapeutiche dell'ospedale. Su quest'ultima lettura, per l'estrema coerenza con la destinazione dell'altare stesso e per la forte persuasività del percorso interpretativo, sentiamo di concordare, accettando dunque che, mentre la parte scolpita dell'altare allude semplicemente al valore istituzionale della fondazione del convento, tutte le superfici dipinte portano a riflettere sulla malattia e sui modi ricercati per affrontarla. Questa discrepanza di impostazione fra parte scolpita e parte dipinta rafforza la nostra opinione che la committenza per le due parti dell'opera sia stata diversa: e non per caso un ritratto del Guersi compare con ogni probabilità, con la sua divisa, nell'incontro fra Sant'Antonio e san Paolo (Sarwey, 1983, p. ). Anzitutto bisogna parlare della malattia o delle malattie che venivano curate nel convento: forse la sifilide e la lebbra, certo quella che al tempo veniva chiamata fuoco di Sant'Antonio, ignis plaga o pestilentia ignis, più tardi identificata come ergotismo, malattia di origine alimentare che si contrae attraverso la consumazione di pane ottenuto dalla segale infestata da un fungo parassita. L'avvelenamento si manifesta con formicolii, crampi, bubboni e necrosi provocati da problemi di circolazione e ancora allucinazioni e nelle donne crampi uterini. I frati soccorrevano i malati con una sana alimentazion, e impacchi di erbe, ma nei casi più gravi era necessario amputare le estremità necrotiche. Secondo l'interpretazione di Hayum, nella Crocifissione si dà conto della fenomenologia della morte, che richiede l'intervento divino e l'identificazione nel Cristo; nella scena mediana i rimedi contro le forze misteriose dell'infezione e gli approcci alternativi con trattamenti psicopoatologici, come la terapia musicale (musica vitae comes, medicina dolorum); i pannelli con gli eremiti esprimono la violenza del male in tutta la sua fisica evidenza e, per l'accurata descrizione delle erbe, le pratiche realmente eseguite all'intero dell'ospedale (Kuhn, 1951-52). L' analisi di cui qui si riferisce così sommariamente giunge a raffinate ipotesi, come l'interpretazione del rosario di corallo come possibile allusione alla terapia con i preziosi o all'alchimia e inoltre alla lettura della cesura della predella con la Deposizione, che tronca le gambe del Cristo, come allusione alle amputazioni che i malati subivano. Ma soprattutto mi pare convincente ricondurre il tono assolutamente visionario del complesso e in particolare della veduta di mezzo, alle allucinazioni e allo stato di esaltazione mentale dei malati. Il primo impatto è di un vigore e di una terribilità straordinari, tant'è che si sente dire spesso da chi giunge fino a Colmar per avere visione diretta di questo complesso che il riscontro emotivo è paragonabile a quello che si realizza in presenza della Cappella Sistina. La scena rappresentata dalle ante mobili più esterne è infatti una spasmodica e lugubre Crocifissione, stagliata su uno sfondo più che livido, plumbeo. Il nesso costituito dalla grande croce e dal Cristo contorto, quasi scolpito in un legno tarlato e lacerato, memore appunto di tutte le esperienze della scultura gotica del nord, l'arco dolente del lutto bianco della Vergine, iterato dalla postura della minuscola Maddalena, la posa tragicamente deittica del Battista, al di là delle interpretazioni localistiche o cosmologiche che ne sono state date, costituisce una novità assoluta nella storia dell'iconografia. E il fatto straordinario consiste nell'assoluta leggibilità ed ortodossia di ogni singolo elemento, travolto però dalla passione perversa per il dolore e la sofferenza, al punto da renderne totalmente inedito l'esito. La stessa passione per le forti emozioni caratterizza la visione mediana del polittico. Assai movimentata l'Annunciazione, in cui Maria, memore delle sorelle fiamminghe che l'hanno preceduta, riceve quasi un'intimazione dall'angelo ingombrante, che ripete esattamente lo stesso gesto del Battista nella tavola esterna. Ecce Virgo concipiet: e nel pannello successivo, nel tripudio musicale degli angeli, in cui l'architettura sembra trasformarsi i rigogliosa vegetazione, esattamente come accanto ai Santi Sebastiano e Antonio delle portelle fisse, la Vergine è già incinta, muove verso la tavola adiacente dentro un'alone di luce fra le traslucide, visionarie presenze di quegli esecutori, alcuni dei quali son parsi alla crtica giustamente poco angelici. E' già pronto il bagno per il bambino, che nel pannello seguente è nato e sta fra le braccia dell'abbigliatissima Madre, sotto un'altra ambigua cascata di angeli-insetti, accolto dentro uno straccio, mentre altri stracci coprono la sua culla. Il rapporto di questa immagine con le esperienze della scuola renana di poco precedente non spiega il tono teso e visionario di una scena che ha perso tutto l'intimismo proprio del messaggio liturgico della Natività. Nella tavola seguente il destino si è già compiuto. Concordo pienamente con quanti hanno visto in questa immagine, oltre alla Resurrezione, la Trasfigurazione e l'Ascensione. La luce straordinaria, il cangiantismo delle tinte, l'aspetto allucinato di questo Cristo magro e sparuto portano non di meno il messaggio di un travolgente trionfo, l'intuizione del volo, o forse della smaterializzazione. Ancora più inquietanti le emozioni riservate dai laterali della visione più interna. Gli eremiti, impegnati in un quieto colloquio, si incontrano in un deserto che è di fatto una Wildheit imparentata con le visioni danubiane, molto nordica, sinistra, umida e infida, popolata di licheni ed erbe selvatiche, in cui la palma, derivata da incisioni contemporanee, giuoca il ruolo dell'esotismo. La stessa natura s'ingarbuglia e si sconcia nella scena delle Tentazioni contro la chiarità delle indifferenti montagne. Come la natura, anche gli esseri viventi assumono oscene contaminazioni, richiamandosi a quanto da Bosch, Baldung Grien e Schongauer era stato fino a quel punto prodotto di spaventevole e inquietante. Il tema della malattia vi domina incontrastato: Ubi eras ihesu bone, ubi eras, quare non affuisti ut sanares vulnera mea, come diceva Anastasio. Ma è bene compredere che forse non solo alle malattie del corpo si allude.

Bibliografia: Joachim Sandrart, 1675; Kuhn, 1951-52 Burckhardt 1847; Hans Bock 1904 ; Schmid, 1911; Kissling, 1915; Walter, 1918-19; Feurstein, 1924; Weser, 1925; Zülch, 1938; Anzelewsky, 1958-59; Walter, 1963; Scheja, 1969; Heck, 1982; Sarwey, 1983; Fraenger, 1983; Hans Rieckenberg 1987; Mellinkoff, 1988; Hayum, 1989; Béguerie, 1990, Béguerie-Bischoff, 2000